MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal.

MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD
TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal ve görsel değişimlerini kıyaslayan teknikleri kullanarak, Parizien anıtların yerine küçük boyutlu objeleri yerleştirip kişisel, anıtsal ve üç boyutlu bir “harita” yaratmıştır. Bu makale Duchamp’ın Atlantik ötesindeki atölyesinde oluşturduğu ready-made’leri, Paris şehir görüntüsünü heykel formuna çevirmek ve tanıdık bir manzara yaratmak için kullandığını gösterecektir. 1

1960’lara kadar ready-made’ler ilk olarak tek başlarına veya küçük gruplar halinde sergileniyorlardı. Sadece Duchamp’ın yakın arkadaşları ve sanatıyla ilgilenenler, New York’taki atölyesinde ready-made’leri bir arada görebilmişlerdi. 2

Bu bir aradalık objelere öznel düzeyde anlam veren bir zemin oluşturmaktaydı. 3

İnsan ürünü kentsel manzara elemanlarını, atölyenin iç mekan manzarasına transfer etmek için ölçekleri kaydırır. Haritalar, araziyi spesifik olarak kodlanmış temsiller veya “görsel diller” aracılığıyla işler[render]. Modern Paris’in görüntüsü, 2. İmparatorluk zamanında ( ) III. Napoléon’un ve Georges Haussmann’ın yönetimi altında gelişmiştir. “Haussmannizasyon”, yeni üç hatlı bulvar ve geniş caddelere yer açmak için tüm periferiyi yıktı. Haussmann’ın planları, anıtların sanki bir mücevherin üzerindeki değerli taşlarmış gibi Paris’in dokusuna yerleştirilmesi için seçildi. Anıtların önemleri sadece fiziksel coğrafi elemanların rakibi olmalarından değil, aynı zamanda kendi önemlerini geride bırakarak şehri şekillendirmelerindendir. 4

Manzara temsili ile bağlantılara sahip olması, Duchamp’ın düzenli aralıklarda yayınladığı eskiz ve defterlerinde açığa çıkar. (Sanouillet ve Peterson 1973; Bonk 1989; Duchamp 1999) Duchamp, bir Baedeker rehberinde veya bir Sears Roebuck kataloğunda Büyük Cam’ın izleyici tarafından deneyimlenmesini yönlendirebilecek olan ve çalışmaya eşlik eden bu notları seviyordu. Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin (Büyük Cam), , Philadelphia Museum of Art 5

İnişli yokuşlu tepelerin arasında gelinin ve bekarlarının mekanik formlarına yer verir; burada arazi onu modern bir manzara haline getiren elektrikli çizgilerle güçlendirilmiştir. (Wohl 1977; Schwarz 1997, 819 çizim için) Modern elemanlar Büyük Cam’ı, hem içerik hem de form açısından geleneksel manzara resimlerinden ayırmaktadır. Duchamp bu çalışmanın “kesinlikle bitirilmemiş” olduğunu ilan etmeden önce, üstünde pek çok yıl çalışmıştır. Duchamp’ın yayınlanmış notları ve ilgili çalışmaları, Büyük Cam’ı aşk ve seksüel arzu ile olduğu kadar topografya, bilim, teknoloji ve diğer konularla da ilişkilendirmiştir. Marcel Duchamp, Cols Alités, (Yatalak Dağlar) 1959 ( 6

Denis Cosgrove’un kapsamlı bir şekilde ele almış olduğu gibi “topografya”, “sadece gördüğümüz dünya değildir; bu dünyanın inşası, kompozisyonudur. Manzara dünyayı görmenin bir yoludur.”(1998, 13) Manzara resmi eski zamanlardan beri popüler olmuştur... konunun öznel ele alınışı ve dışavurumuna önem veren modern estetik anlayışa çok uygundur. (Green 1987, 70; 1990) 7

19.yy’ın sonlarına doğru, manzara modern sanatın merkezi konularından biri olarak ortaya çıkmıştı. Duchamp’ın en erken resimleri, doğduğu köydeki kiliselerden birini gösteren bu resimde de olduğu gibi, empresyonist tarzda manzaralardı. Bu resim tamamlandığı sıralarda, Empresyonist ressam Claude Monet Duchamp’ın evine 50 km mesafede olan Giverny’de, bahçesinde yaşıyordu. Empresyonist resim böylelikle coğrafi olarak Normandiya bölgesiyle ilişkilendirilmiş ve modern sanatı da içine alabilecek Norman kültürel mirasının algılanmasına katkıda bulunmuştur. Marcel Duchamp, Blainville’deki Kilise, 1902, Philadelphia Museum of Art: The Louise ve Walter Arensberg Collection. 8

1900 Evrensel Paris Fuarı’nı ziyarete gene turistler, şehrin temel kültürel yapılarını araştırmak için kendilerine rehber olarak bu tip haritaları kullanmışlardı. Bu haritaların dağıtımına sponsor olan mağazalar, şehrin kiliselerine, anıtlarına ve müzelerine görsel rakip olarak anıtlaşırlar. Bu gibi haritalar, şehirlerin kuşbakışı görünüşünü sunan haritalar ve resimli haritaların tarihsel geleneği üzerine kurulmuştur.(Harvey 1980) Roma’nın anıtlarını gösteren bu gibi resimli haritalara hacılar tarafından değer verilmesi gibi, modern Paris’in haritaları da turizmi hem seküler hem de kutsal olarak hac yolculuğu gibi önerir. 10

Duchamp’ın çağdaşlarının kulenin modern yapısını ve güzelliğini kutlamasına karşın kule, 1889’da inşa edildiğinde modern malzemenin açıkça kullanılması ve kulenin formunda algılanan çirkinlik nedeniyle pek çok kişi tarafından alaya alınmıştır. Leon Bloy 1889’da “mükemmel bir hırdavat parçası” (“une quincaillerie superbe”) diyerek kuleyle alay etmiş ve onu demir bir “Babil Kulesi” olarak adlandırmıştır. (Burton 2001, 195’te alıntılanmıştır). Eiffel Kulesi, 1889, Louis-Emile Durandelle 11

Duchamp Paris’ten ayrılmadan önce, kuleyi ve dönme dolabı hatırlatan nesneleri seçerek ready-made serilerini yapmaya başladı. Bu bağlamda, 1914 tarihli ve şarap şişelerinin yeniden kullanılması için onları kurutmaya yarayan bir alet olan Şişe Askılığı, ilk ready-made’leri arasındadır. Benzer şekilde Duchamp’ın Şişe Askılığı eve ait bir nesneyi –bir hırdavat parçası- tuhaf metal formu olan bir heykele dönüştürmüştür. Marcel Duchamp, Şişe Askılığı, 1961, 1914’te yapılmış olan aslının kayboluşundan sonra yapılan kopyası, Philadelphia Museum of Art: The Louise ve Walter Arensberg Collection. 12

Marcel Duchamp, Şişe Askılığı, 1961 Eiffel Kulesi, 1889, Louis-Emile Durandelle 13

Duchamp bir röportöre, “Benim ready-made’lerimin objet trouvé ile bir ilgisi yoktur. Çünkü objet trouvé yani ‘bulunmuş nesne’, adlandırıldığı üzere tamamıyla kişisel beğeni tarafından yönlendirilen bir seçime işaret eder. Kişisel beğeni bunun güzel ve biricik olduğuna karar verir. Oysa benim ready-made’lerimin çoğu seri üretimdir. Bir başka önemli farklılıkları ise çoğaltılabilir olmalarıdır. Pek çok durumda yeniden üretilmişlerdir ve böylece büyük “S” ile ifade edilen sanatın biriciklik kültünü savuşturmuşlardır. Ben, iyi veya kötü, beğeniyi sanatın en büyük düşmanı olarak görüyorum. Ready-made’ler hususunda ise bu sorunsalın tamamıyla farkında olarak kişisel beğeniden uzak durdum. (Kuh 1962, 91-92’de alıntılanmıştır). 14

Modern Paris’in sembolleri olan Eiffel Kulesi ve Dönme Dolap, Evrensel Fuar’ın teşhir alanlarında Champ de Mars’ın üstünde yükselir. 74, Suffren caddesinde, Eiffel Kulesi’nin yakınında bulunan Dönme dolap ziyaretçilere çeşitli yüksekliklerden şehrin hareketli görüntülerini sunar. 1904’te bir turist rehberi ziyaretçilerin ilgisini çeken Dönme Dolabın popülerliğini bir dizinde sunmuştur: Dönme Dolap yazın 13:00’den itibaren gece yarısına kadar ve kışın 13:00’den 18:00’e kadar devamlı olarak açık kaldı. Giriş ücreti (1 Frank: Pazar günü bunun yarısı) bir fincan kahvenin fiyatıyla veya ortalama bir kafede bir kadeh şampanya (gerçi bir biradan daha pahalıdır) fiyatı ile kıyaslanabilirdi. Ön plandaki ‘KONSER” kelimesi, yazın dış mekanlarda ve kışın iç mekanlarda popüler eğlenceler sunan Théatre-Concert de la Grande Roue’nun reklamını yapar. (Baedeker 1904,39,40) Kartpostal, ~1900. Yazarın koleksiyonundan Yaklaşık olarak 1900’e ait olan elle renklendirilmiş bir kartpostal 15

Eiffel Kulesi ve Şişe Askılığı arasındaki bağlantı, Duchamp’ın atölyesinde bulunan ready-madelerin bir diğer parçası olan, Bisiklet Tekerleği ile güçlenmiştir. Bir tabureye monte edilmiş olan tekerlek, sanatçının sanki titrek bir alev izlerken alacağı keyifle kıyaslanabilecek görsel bir yaklaşıma sahiptir. Böylelikle Duchamp’ın ready-made’leri, anıtsal Paris mekânlarının minimal ölçekli izdüşümlerini sunar ve nesne tasvirinin modernist tasavvuruna koşut olan bir estetik yaklaşımla ilişkilendirilirler. Marcel Duchamp, Bisiklet Tekerlegi, 1964, 1913’te yapılmış olan aslının kayboluşundan sonra yapılan kopyası, Philadelphia Museum of Art: The Louise ve Walter Arensberg Collection. 16

Marcel Duchamp, Bisiklet Tekerlegi, 1964 Dönme Dolap, Yaklaşık olarak 1900’e ait olan elle renklendirilmiş bir kartpostal 17

Duchamp New York stüdyosu ve başka bir deyişle kendi Paris’inde, Paris topografyasının “tasvir”ini ve “harita”sını etkili bir biçimde kurmuştur. Bu ilk ready-made’lerden itibaren, nesnelerin anlamları bağlamlarına göre belirlenecektir. Readymade’ler sadece Duchamp’ın atölyesinin kişisel gerçekliğinde veya kendisinin meydana getirmiş olduğu, çalışmalarının dikkatle kontrol edilmiş kopyalarında bir arada görülebilir. 18

New York’a, -en yenisi ve en yükseği Woolworth Binası’nın Neo-Gotik kulesi olan- gökdelenleriyle tanımlanan şehre geldi. “Bir ready-made olarak Woolworth Binası için [bir] yazı [b]ul” (Sanouillet ve Peterson 1973, 75; Duchamp 1999,8) şeklindeki kendisi için karalayıverdiği notu sonradan yayınladı. Pek çok akademisyen Duchamp’ın bu yazıyı Woolworth Binası’nın kendisine eklenmek üzere aradığını varsayar. (Adcock 1985). Woolworth Binası , Gilbert Cass, , Broadway New York 19

“Bir ready-made olarak Woolworth Binası için [bir] yazı [b]ul” 20

Paris Air 1919’da satın alınan değiştirilmiş medikal bir ampuldü ve özellikle 1913’te ilk ready-made’lerini oluşturmaya başlayan Duchamp’ın fikirlerinin olgunluk aşamasının simgesi olmuştur. Duchamp Paris Air isimli ready-made’ini hazırlamak için Parizien bir eczaneden bir ampul serum aldı. Eczacıdan ampulün içindekileri boşaltarak yeniden kapatmasını istedi. Böylelikle gerçek Paris havasını içeriye kapatmış oldu ve Duchamp eve dönerken, patronu olan Walter Arensberg’e hediye etmek üzere biraz Paris getirebildi. Bu durum Duchamp’ın atölyesinde düzenlediği Parizien manzarasının elemanlarının ready-made’lerce tasvir edilmesinin mümkün olduğunu açıkça kanıtlamaktadır. Çalışma, kökeninin farmasotik bir ampul oluşuyla, Duchamp’ın 1914 tarihli Eczane [Pharmacy] isimli ikinci ready-made’i ile bağlantı kurar. Marcel Duchamp, Paris Air, 1919, Philadelphia Museum of Art: The Louise ve Walter Arensberg Collection. 21

Eczane 22

Bazilikanın inşa edildiği alan, polis güçlerinin Paris Komününün (1871) politik kargaşası esnasında Franko-Prusya savaşını izleyen sosyal ve politik koşulları protesto etmek için sokaklara dökülen Paris vatandaşlarını katlettiği yerdir. Modern dönemde inşa edilmiş bir anıt olarak Sacré-Coeur, modern mühendislik ve yapı teknikleriyle zenginleşmesine rağmen, modern öncesi tutucu mimarisiyle yamacında gelişen Paris şehrine karşı dini ve politik mesajlarını koruyarak, rahatsız edici pozisyonunu bugüne kadar korudu. 23 Sacré-Coeur Bazilikası

Normalin üstündeki ölçüleri ve beyaz dış cephesi birçok topluluğun hem fikir olduğu eleştirilere davetiye çıkardı. Eleştirmenler yapıda stillerin yakışıksız pastişi nedeniyle bazilikayı kınadı. Bugün bile Parisienler, yapının kubbelerini “Paris’in Göğüsleri” diyerek küçümserler. 24 Sacré-Coeur Bazilikası

Çeşme, 1917 25 Sacré-Coeur Bazilikası

Çeşme, Sacré-Coeur üzerinden görsel bir cinas yaparken, Şapka Askılığı, Paris içinde başka bir kuzey noktası olan, “Porte de la Chapelle” olarak bilinen şehir girişine şakacı dilsel bir atıf yapar. Görsel ve sözel cinaslar Duchamp’ın kariyeri boyunca gerçekleştirdiği sanatının merkezindeydi (Bauer 1989). Porte-Chapeaux, 1917, Şapka Askılığı 26

Sözel cinaslar dilsel kuralların eşzamanlı durağanlık ve anlamsızlığının altını çizer: Sözgelişi, atın Fransızcası olan cheval’ın, çoğulu chevaux ise niçin şapel anlamına gelen chapelle’in çoğulu chapeaux (silindir şapka) olmasın? Porte de la Chapelle böylelikle Duchamp’ın stüdyosunda kuzeydeki Çeşme’nin “doğu”sunda asılı olan Porte-Chapeaux’da somut bir biçim almıştır. Porte-Chapeaux, 1917, Şapka Askılığı 27

Bana göre kelimeler sadece iletişim araçları değillerdir. Bilirsin cinaslar her zaman ince zekanın zayıf formları olarak düşünüle gelmiştir; fakat ben cinasları hem gerçek sesleri nedeniyle hem de tamamen farklı kelimelerin karşılıklı bağlantılarına eklenmiş beklenmeyen anlamları nedeniyle dürtü kaynağı olduklarını düşünürüm. Bana göre mutluluğun sonsuz alanıdır – ve her zaman el altındadır. Bazen dört veya beş farklı anlam derecesi ortaya çıkar. Eğer tanıdık bir kelimeyi yabancı bir atmosferde sunarsanız, resimdeki biçimsizleştirmeyle kıyaslanabilecek, şaşırtıcı ve yeni bir şeye ulaşırsınız. (Kuh 1962, 88-89’da alıntılanmıştır) Teorik detaylar için bkz: Derrida Platon’un Eczanesi Porte-Chapeaux, 1917, Şapka Askılığı 28

Duchamp’ın New York 33 Batı 67. Caddedeki atölyesinin fotoğrafı.( civarı). 29

Atölye fotoğrafında, Çeşme’nin “batı”sında 1915’te yapmış olduğu Kırık Kol Yerine ismini verdiği ready-made’i, kar küreği, asılıdır. Bu çalışmanın şiddetli ve akıl karıştırıcı ismine rağmen, usulca kıvrılan biçimi Parizien köyü Courbevoie’nin adına yönelik karmaşık bir görsel-sözel cinas yaratır. “Courbevoie” Fransızca’dan İngilizce’ye “curved way”, “kıvrılan yön” veya “curved path” “kıvrılan yol” olarak çevrilir. Yerin adına yapılan görsel cinasta, kar küreği biçim olarak önce düz sonra ağız kısmına doğru usulca kıvrılan bir yolu andırdığı için, “Courbevoie” adını temsil eder. Duchamp kar küreklerini ilk kez 1915’te Birleşmiş Devletlere geldiğinde görmüştü. Çünkü kar küreği bir Amerikan buluşu olup Fransa’da satılmamaktaydı. Kırık Kol Yerine, 30

O halde bir Fransız nasıl olur da kar küreği kavramını (usulca kıvrılmış fakat keskin olmayan ucuyla )kendi ana diline çevirir? Fransız bölgelerine ve anıtlarına mahiranece atıf yapabilen Amerikan kökenli bu tür nesneler, Duchamp için belirli ilintilere sahip olmuşlardır. Bir ready-made olarak kar küreğinin adı olan Kırık Kol Yerine (In Advance of The Broken Arm) anlamın şiirsel zeminini katar. diğer minimize edilmiş anıtlar bağlamında, New York atölyesinin tavanından asılı sıradan şapka askılığı ve kar küreği yeni bir anlam üstlenir. Birleşmiş Devletler’deki genç Fransız için bunlar hatırlanan memleket manzarasına sükûnetle atıfta bulunur. Kırık Kol Yerine, 31

Duchamp, tümü detaylarına kadar özenli bir ilgiyle mekanik olarak yeniden üretilmiş olan resimlerinin, çizimlerinin, heykellerinin ve notlarının minyatürlerini kapsayan, sınırlı sayıdaki kutu serilerinden oluşan Valizdeki Kutu (Box in a Valise / Boîte-en-Valise) ile kendine ait taşınabilir müzesini yapmıştı. Kutunun merkezine (üstten alta kadar) üç ready-made’in: Paris Havası, Gezginin Katlanan Nesnesi (çalı bir daktilo için katlanır kılıf) ve Çeşme, heykelsi reprodüksiyonları iliştirilmiştir. Sağ tarafta Mona Lisa’nın bıyık ve keçi sakalla “düzeltilmiş” ünlü reprodüksiyonu L.H.O.O.Q durmaktadır. Duchamp bu kutuların içine atölyesindeki ready-made’leri gösteren fotoğrafları da dahil etmiştir. 1950’lerde heykel olarak tasarladığı ready-made’lerinin üç boyutlu reprodüksiyonlarını yapmaya başlayana kadar, Valizdeki Kutu bir kimsenin Duchamp’ın tüm ready-made’lerini bir arada görebileceği yegane yerdi. Marcel Duchamp, Valizdeki Kutu (Box in a Valise / Boîte-en-Valise), 1941, Philadelphia Museum of Art 32

La Bagarre d’Austerlitz, 1921, Staatsgalerie Stuttgart. 33 Vendôme Sütunu

Vendôme Sütunu 1810’da Napolyon’un beş yıl önceki Austerlitz savaşındaki zaferini göstermektedir. . I. Napolyon 1805 Austerlitz’deki zaferinden sonra sütunu, mağlup ettiği rakiplerinden ele geçirdiği 1,250 eritilmiş toptan döktürtmüştür. Paris’te bir meydan olan ve 17.yy’ın sonlarına ait kent tasarımının damgası olan Place Vendôme’un merkezinde durur. Romalı yazar Pliny Doğal Tarih’te (XXXIV.xii.27) “sütunların kullanım amacı diğer ölümlüler üzerinde [bir heykeli] yüksel[t]mektir” (Rykwert 1996, 363 ve 515, no.74’de alıntılanmıştır). Napolyon bronz rölyeflerle (Roma’daki Trajan Sütunundakilere dayanan) dekore edilmiş sütunun tam tepesine Romalı Sezar gibi giyinmiş olan kendi heykelini diktirmiştir. Fakat sonradan III. Napolyon 19.yy’da sütunun tepesine orijinalinin yerine figürün bir kopyasını yerleştirtmiştir. 1871’de Komün sırasında heykel yerle bir edilmiş ve Üçüncü Cumhuriyet tarafından Napolyonik figürün bir başka tekrarıyla restore edilmiştir. Vendôme Sütunu 34

Duchamp’ın La Bagarre d’Austerlitz isimli ready-made’i bir mimari eleman olan çerçeveli Fransız penceresini seçerek, tren istasyonuna ve Napolyonik savaşa aynı anda atıf yapar. Diğer taraftan modern anıtın evcilleştirilmesiyle, kibiri ortadan kaldırılmıştır: Napolyonik zafer meyhane kavgasına veya arbedesine indirgenmiş ve ironik olarak daha az mimari bir eleman heybetli Vendôme Sütununun yerini almıştır. Duchamp La Bagarre d’Austerlitz’de Vendôme Sütunu’nun gururlu taleplerini söndürür. Adı belirli coğrafi konumlara aynı zamanda atıfta bulunur. O “Battle of Austere Beds” “Haşin Yatakların Savaşı” kelime oyununa anıttır. La Bagarre d’Austerlitz, 1921, Staatsgalerie Stuttgart. 35

MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal.

Benzer bir sunumlar

... konulu sunumlar: "MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal."— Sunum transkripti:

Benzer bir sunumlar

Proje hakkında

Geri bildirim

Giriş

Sosyal ağ üzerinden giriş yapmak:

MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal.

Benzer bir sunumlar

... konulu sunumlar: "MARCEL DUCHAMP'IN SANATI VE MODERN PARİS’İN COĞRAFYASI JAMES HOUSEFIELD TEORİ: Duchamp kartografi ve manzara resimlerinde uygulanan ve mekânın kavramsal."— Sunum transkripti:

Benzer bir sunumlar

Proje hakkında

Geri bildirim