Sunum yükleniyor. Lütfen bekleyiniz

Sunum yükleniyor. Lütfen bekleyiniz

Görüntünün Dili Bauhaus ve Yeni Tipografi 1919-1933.

Benzer bir sunumlar


... konulu sunumlar: "Görüntünün Dili Bauhaus ve Yeni Tipografi 1919-1933."— Sunum transkripti:

1 Görüntünün Dili Bauhaus ve Yeni Tipografi

2 Bauhaus öncesi Werkbund Bauhaus, 20.yy’ın başında bir endüstri toplumu olan Almanya’daki tasarımın niteliğini yükseltmek üzere 1907 yılında kurulan “Der Deutsche Werkburnd” hareketinin mantıksal bir sonucudur. Werkbund, AEG için logo, broşür, afiş ve dükkan tasarımı dahi yapan Peter Behrens’in sanayi ve sanat işbirliğini öngören anlayışla başlattığı bir hareketti. 1889’da fontçu Berthold, Akzidenz Grotesk fontunu ortaya çıkarmıştı. Nitelikli baskı konusunda oldukça gelenekçi bir ülke olan Almanya, tipografi alanında birkaç yıl içinde devrim yapar, modası hiç geçmeyecekmiş gibi görünen gotikten serifsiz karakterlere uzanırlar: Behrens, Otto Eckmann, Ehmcke, kısa bir süre sonra da Lucian Bernhard basıma yeni gereçler kazandırırlar. Çünkü Almanlar makineden nefret eden ve zanaat düşüncesine bağlı olan William Morris’in tersine, sanat ve ticaretin karşıt değil, temelde birbirlerini tamamlayıcı ögeler olduklarını düşünürler. Kendilerini ticaretin, sanayinin –toplu üretimin- hizmetine adarlar. Bunun sonucunda 1907’de 12 sanayici ile 12 tasarımcının bir araya gelip üretim sorunlarını, tüketici ilişkilerini inceledikleri Werkbund yaratılır. Temel üretimi iyileştirmek için standartlaştırmayı savunurlar. 1914’te Köln’de etkili bir sergi yapılır. Sanayiciler ile sanatçılar arasındaki bağı somutlaştıran Werkbund sergisi’nde katı anlayışlı grafikçi Ehmcke yaşamının sonuna dek savunacağı, daha klasik bir tipografiye bağlı kalır. İçinde en ufak resmin kullanılmadığı, yalın ve uyumlu sayfa düzeni, bütünüyle Werkbund katılığını yansıtır. Werkbund, sanatla endüstriyi birleştiren, üretimde tasarımı teşvik eden ve böylece Alman ürünlerinin tasarım ve niteliğinin yükseltilmesine etkisi olmuştur.

3 Fritz Helmuth Ehmcke’nin Ehmcke Fontu ve Berthold’un Akzidenz fontu

4 F. Helmut Ehmcke, Werkbund için sergi afişi, 1914; afiş 1911

5 AEG electric lamp poster, Peter Behrens, 1907 Lucian Bernhard, Priester Matches, 1906

6 Bauhaus, ilkbaharında Almanya büyük bir karışıklık içindeyken Bauhaus Okulu açılır. Almanya’nın savaşta büyük bir yenilgiye uğraması, ekonomik, politik ve kültürel alanda büyük sarsıntılara neden olmuş, savaş öncesi krallık dönemi tarihe karışarak, yaşamın her alanında yeni bir sosyal düzen arayışı başlamıştı. Werkbund hareketi içinde yer alan Walter Gropius, güzel sanatlar ve tasarım sanatlarının ortak köklerini görerek Bauhaus’da, sanatçı, mimar, zanaatkâr ve endüstri arasındaki bağları yeniden kurmayı ve böylece sanatla endüstriyi birleştirmeyi amaçlamaktaydı. Werkbund’dan Behrens’in üç yıl asistanlığını yapan Gropius ilk mimari deneyimini edinir ve yeni nesnellik ve oran teorilerini öğrenir. Werkbund’daki diğer bir hocası da Van de Velde’dir ve Velde, 1890’larda, mühendislerin artık yeni mimarlar olduklarını söyleyerek, mimarları, işlevsel tasarıma yönelip yeni teknolojileri ve bilimsel malzemeler kullanmaya çağırmıştır: beton, çelik, alüminyum ve linolium gibi. «Yapı evi» veya Bauhaus, Weimar Cumhuriyeti Almanya’sında ikili bir birlik arzusunun somut örneği olmuştur: bir yanda sanatları ve mimarlığı, diğer yanda okulun kurucusu Walter Gropius’un çevresindeki ekibin üyelerini, ortak bir sanat-yaşam ilişkileri anlayışında birleştirmek. Bauhaus, araştırma ve modernlikle eşanlamlı olan adının çevresinde, Klee’den Kandinsky’ye kadar 20. yy’ın en göze çarpan yaratıcılarından bazılarını toplamıştır. Gropius, güzel sanatlar ve tasarım sanatlarının ortak köklerini görerek, bu okulda, sanatçı, mimar, zanaatkar ve endüstri arasındaki bağları yeniden kurmayı ve böylece sanatla endüstriyi birleştirmeyi amaçlamaktaydı.

7 Bauhaus, Plan of the first training programme in Weimar

8 arasındaki Bauhaus, Weimar’da «geleceğin yeni yapımı için çalışma topluluğu» her tür sınıf ayrımını reddeder ve uygulamalı el sanatları sanayiye yakınlaşmaya davet edilir. Zanaatçılar ve sanatçılar atölyeleri birlikte yönetirler. Ortaçağ loncalarında olduğu gibi öğretmenler «usta» olarak anılır: sanatçılar için biçim ustaları, zanaatçılar için atölye ustaları. Dört yıllık öğrenime, her yıl, altı aylık bir ön kursla seçilen yüz kadar öğrenci kabul edilir. İlk üç yıl; malzeme analizini, makinelerin kullanımının analizi, ekip çalışması deneyimini ve bunların yanı sıra daha teorik olan biçim, çizim, renk derslerini içermektedir. Son dönem yapımla (konstrüksiyonla) ilgilidir. Öğrenci, ustayla birlikte çeşitli şantiyelerde ve atölyelerde çalışır: resim, heykel, mobilya, cam, metal, dokuma, seramik, tiyatro, duvar resmi, mimarlık, matbaacılık, ciltçilik. 1922’de, geleceğin katedrali ütopyasının yerini, Moholy-Nagy’nin gelişi ve ucuz ama kaliteli eşya üretme arzusuyla çakışan, «sanat ve teknik, yeni bir birlik» formülü alır arasındaki Bauhaus, Dessau’da ağırlık, “biçimleri tasarlamanın temel kavramları”na girişe ve fen bilimlerinin öğretimine verilir. Artık ustalar değil profesörler vardır ve atölyeler, hiç olmadığı kadar, sınai üretimine yönelmiştir. Okulun getirdiği yenilik sanatçıyla zanaatçıyı bütünleştirmek, sanatla endüstri arasında bir köprü oluşturmaktı. Sanatların birliği, 19. yüzyıl sonlarındaki Arts and Crafts akımının temel ilkelerinden biriydi ve William Morris'in idealleri Gropius'un okulu planlamasında etkili oldu. Ama Bauhaus temel bazı noktalarda Arts and Crafts akımının antiteziydi. Burada artık kırsal elyapımı romansına yer yoktu. Bauhaus'un vurgusu kentli ve teknolojikti ve 20. yüzyıl makine kültürünü kucaklıyordu. Seri üretim tanrıydı ve makine estetiği gereksiz ayrıntıların atılmasını ve duygusal seçimlerin bir kenara bırakılmasını gerektiriyordu.

9 Bauhaus Weimar Dönemi ( ) Bu dönem eğitim sisteminin esası, öğrencilere, tasarım ve el sanatları becerilerinin temel ilkelerinin öğretilmesi ve tasarımcıyla zanaatkarın yan yana çalışmasına dayanmaktaydı. Öğrenciler, 6 aylık temel eğitimin ardından endüstri, malzeme ve modern üretim problemlerini yakından tanımaları ve bilgi sahibi olmalarını sağlamak için çalışma atölyelerinde el sanatları konusunda uygulama yapıyorlardı. Ortaçağ’ın Lonca sistemini andıran düzenlemeyle okulda usta, kalfa ve çırak aşamaları mevcuttu. 1920’de ressam Paul Klee, 1922’de ressam Wassily Kandinsky okulda eğitime katılmıştı ve biçim, renk ve mekan konusunun tasarımında ilerici düşüncelerini öğretmişlerdi. Klee, modern görsel sanatı, ilkel kültürler ve çocuk resimleri üslubunda çalışarak, görsel iletişim unsurları ve sembolleri taşıyan desen ve resimler yaratmaktaydı. Sanatçının yaratma gücünü doğadaki yaratma sürecinin devamı olarak kabul eden Klee Bauhaus’daki derslerinde geleneksel atölye çalışmasında yer alan modelden çalışmayı kaldırarak, öğrencilere verilmiş bir biçimi araştırmayı değil, biçim oluşturmayı öğretmeye çalışmıştır. Bu biçimlendirme hiçten başlamaktaydı, önce düz beyaz kağıdın üzerine kalemin dokunmasıyla beliren renksiz nokta çıkış noktası olarak kalmakta, noktanın hareketinden çizgi, çizgiden iki boyutlu biçim, iki boyutlu biçimden hacim meydana getirilmekteydi. Çizginin hareketine eklenen ton ve renk ise, yeni biçimlendirme olanakları yaratmaktaydı. Ancak tüm bu yöntemlerin bile, sanat yaratmaya yetmediğini bilen Klee, sezgi olmadıkça sanatın gerçekleşemeyeceğini ve öğrencilere ancak bir noktaya kadar klavuzluk edebileceğinin bilincindeydi.

10 Paul Klee, Kıkırdayan Makineler, 1922 Watercolor, pen and ink over oil drawing, 41.3 X 30.5 cm G’den Parti, 1927

11 Wassily Kandinsky ise renk ve biçim konusundaki tinsel değerler ve otonomi (bağımsızlık) inancıyla, resimlerini motif ve temsili elemanlardan arındırmıştı. Ancak toplumsal değerlere ağırlık verilen bir çağda böylesine içe dönük bir sanat anlayışının uzun ömürlü olamayacağını görerek çalışmalarındaki renk lekelerini giderek geometrik biçimlerle örtmeye başlayarak, renk ve çizgi patlamalarını düzlemsel geometrik (planimetrik) biçimlerden oluşan bir sisteme dönüştürmüştür. Bauhaus’da verdiği derslerde bir kompozisyon kuramı geliştirerek, düzlemsel geometrik biçim ögelerini içeren bir de sözlük hazırlamıştır. Bauhaus’un temel direği olarak kabul edilen temel sanat eğitimi başlangıç kursunu Johannes İtten yönetiyordu. Amacı her öğrencinin kendi yaratıcı niteliklerine gelişme olanağı tanımak, malzemelerin fiziksel yapısını anlamayı geliştirmek ve tüm görsel sanatların temelini oluşturan tasarımın temel ilkelerini öğretmekti. İtten, görsel kontrastlara ve eski ustaların resimlerinin çözümlenmesine özellikle önem vermiş, geliştirdiği doğrudan deneme yöntem bilimiyle, algılama bilincini, entelektüel yetenek ve duygu kökenli deneyimi geliştirmeyi amaçlamıştır. 1923’te Bauhaus’la kursun verilmesi konusunda anlaşmazlığa düşen İtten’in okuldan ayrılmasından sonra, Bauhaus Medivalizm (Ortaçağ anlayışını örnek alma), Expresyonizm (İfadecillik) ve el sanatları ağırlıklı anlayıştan, rasyonalizm (akılcılık) ve makine için tasarıma ağırlık veren bir anlayışa doğru yön değiştirdi.

12 W. Kandinsky, İsimsiz, 1915

13 Sanat, zanaat ve sanayi arasında bağ kurmaya dayalı eğitim veren Bauhaus, İtten’in ayrılmasıyla expresyonist anlayıştan işlevsellik ve akılcılığın baskın olduğu anlayışa geçer. De Stijl ve Konstrüktivizm’i inceleyen Bauhaus sanatçıları grafik tasarımlarında bu teorileri içselleştirdiler ve yeni tipografik çalışmalar yaptılar. De Stijl sanatçılarında van Doesburg Bauhaus ile ilişkilense de Gropius onun eğitmenlik yapmasını ve bir stili öğrencilere önermesine karşı çıktı. Van Doesburg yılmadı ve okula yakın ev tutarak Bauhaus öğrenilerine evini açtı Evinde De Stijl ilkelerini öğrencilere aktaran sanatçı Bauhaus’u mobilya ve tipografi konusunda çok etkiledi yılında Bauhaus ürünlerini tanıtmak için Weimar’da ilk büyük sergi açılır. Uluslar arası beğeni kazanan sergide, ‘sanat ve el sanatları birliği’nin savunulduğu romantik Medivalizm ve Expresyonizm’in yerini, uygulamalı sanatlar ağırlıklı ‘sanat ve teknoloji birliği’nin savunulduğu yeni bir anlayışın aldığı açıkça görülmüştür. 1923’te İtten’in yerine konstrüktivist sanatçı Moholy-Nagy geçer.

14 Joost Schmidt, Bauhaus sergisi için afişi, 1923 Fritz Schleifer, Bauhaus sergisi için afiş, 1923

15 Lazslo Moholy-Nagy ve tipofoto İtten’in yerine temel tasarım derslerini vermeye başlayan Macar ressam ve fotoğrafçı László Moholy-Nagy (1895 – 1946), Bauhaus okulunda öğretmenlik yaptı. Konstrüktivizm'den oldukça etkilenmişti ve teknoloji ve endüstrinin sanatla bütünleşmesinin güçlü bir savunucusuydu. Çok yönlü ve yenilikçi kişiliğiyle resim, fotoğraf, film, heykel ve grafik tasarım dallarında yeni anlatım olanakları araştırarak, plexiglass gibi yeni malzemeler, fotomontaj ve fotogram gibi yeni teknikleri, kinetik hareket, ışık ve saydamlık gibi görsel olanakları çalışmalarında kullanmıştır. Bauhaus öğretimi ve felsefesinin gelişmesine büyük katkılarda bulunan Moholy-Nagy tipografi ile fotografiyi birleştirerek ortaya koyduğu önemli çalışmalarla Bauhaus’da görsel iletişim konularına ilgi duyulmasını sağlamıştır. Moholy-Nagy grafik tasarımının ve özellikle afişin, tipofotoya doğru giden bir gelişim içerisinde olduğunu görerek, yazıyla fotoğrafın bu nesnel bütünleşmesini ve mesajı hemen iletmesini, ‘yeni görsel yazın’ olarak adlandırmıştır. Kariyeri boyunca fotoğrafçılık, tipografi, heykel, resim, baskıcılık ve endüstriyel tasarım alanlarında yenilikçi çalışmalarıyla kendini gösterdi. Ana odaklarından biri fotoğrafçılıktı. Fotoğrafın insan gözünün göremediği tümüyle yeni bir görme biçimi yaratacağına duyduğu inançla "Yeni Vizyon" sözünü türetti. Fotogram adı verilen, üzerine nesneler konulmuş ışığa duyarlı kağıtların ışığa tutulması şeklindeki bir fotoğraflama süreciyle deneysel çalışmalar yaptı.

16 1923 yılında, havalı otomobil lastiği için tasarladığı ‘Pneumatik’ afişi bir typophoto örneğidir. Aynı yıl kaleme aldığı bir yazısında, fotoğrafın, izleyiciyi başka bir kişinin öznel yorumuna bağımlı kalmaktan kurtaran nesnel ifadesini vurgulayarak, büyütme, abartma, süperpoze (üstüste basım) ve montaj teknikleriyle, afişi etkilemekte olduğunu söylemiştir. Tipografide ise kuvvetli zıtlıklar yaratmayı ve rengin cesur bir şekilde kullanılmasını önererek, iletişimin, önceden tasarlanmış estetik kavramlardan arınmış olarak, tam bir açık seçiklik içerisinde sağlanmasını savunmuştur.

17 Yeni Tipografi Gropius ve Moholy-Nagy, Bauhaus basımevinin ilk yayını olan ve yılları arasında yayınlanan “Staatliches Bauhaus in Weimar” adlı kitabı birlikte çıkarmışlar, ilk kitabın tasarımının Moholy-Nagy, kapak düzenini ise henüz öğrenci olan Herbert Bayer yapmıştır. Moholy-Nagy, birinci ciltte, tipografi konusunda önemli düşünceler ortaya atarak, bu konuya katkıda bulunan bir makale yazmıştır. Bu makalesinde, “tipografi bir iletişim aracıdır, bu nedenle tam anlamıyla iletişime yönelik olmalıdır. En önemli nokta tam olarak net ve açık olmaktır. Okunaklılık başta gelmelidir –iletişim hiçbir zaman, önceden tasarlanmış bir estetikle zedelenmemelidir. Harfler hiçbir zaman önceden düşünülmüş bir kalıbın, örneğin bir karenin içine yerleştirilmeye zorlanmamalıdır.” gibi görüşlere yer vermiştir. Grafik tasarımda ise, her yönde yer alabilecek bir doğru üzerinde rahatlıkla tasarım yapmayı savunmuştur (bu nedenle yatay yönde çalışmaktan kaçınmıştır): “Tüm harf karakterlerini, harf boylarını, geometrik biçimleri, renkleri vb. kullanıyoruz. Yeni bir tipografi dili yaratmak istiyoruz. Bu dilin tipografik kompozisyonunun esnekliğini, çeşitliliğini ve tazeliğini, ifadenin iç kuralları ve optik etki oluşturulmalıdır.” 1922’de, Moholy-Nagy sanatın ve tasarımın esasının, uygulamada değil, tasarlama sürecinde aranması gerektiğini savunarak, bunların ayrı olarak ele alınabileceği düşüncesini geliştirmiş ve bu düşünceyle 1929’da tasarımlarını gerçekleştirmesi için yanına bir asistan almıştır: György Kepes.

18 László Moholy-Nagy, Staatliches Bauhaus in Weimar (İlk Bauhaus kitabı birinci sayfa tasarımı), 1923 Herbert Bayer, Birinci Bauhaus kitabı kapak tasarımı, 1023

19 Bir nesne fotoğrafçısı olan Moholy-Nagy makinasını tasarım aracı gibi kullanmıştır. Bilinen kompozisyonlar, onun elinde, mekan tasarımı için ışığı (ve bazen de gölgeyi) kullanma tarzıyla (1.Bebekler, 1926) yepyeni düzenlemelere dönüşmüştür. Normal bakış açısını kullanmayarak, daha çok kuş bakışı(2.Berlin Radyo Kulesi’nden görünüş, 1928), yerden bakış (worm’s eye) aşırı yakın çekim ve özel bir açıdan bakışı yeğlemiştir. Yeni görüşünün mevcut biçimlere uyarlanmasını fotoğraf çalışmalarında izlemek mümkündür. Doku, ışık ve gölge oyunları ve bunları yinelemesi “Chairs at Margate” (3) gibi fotoğraflarında yer alan özelliklerdir. Moholy-Nagy, daha sonra fotoğrafın gösterdiği ilerleme sonucunda, resim sanatını aştığını ileri sürerek, Bauhaus ressamlarıyla sürtüşmeye girmiştir.

20 3-Moholy-Nagy, Chairs at Margate (Margate’de Sandalyeler), 1935

21 1922’de başladığı fotogram (1.Fotogram, 1924) çalışmalarını bir yıl sonra fotoplastik (2. Kız Yatılı Okulu, 1925) çalışmaları takip etmiştir. Moholy-Nagy, fotoğraf makinesi olmadan ışık ve gölgenin motifler meydana getiren karşılıklı oyunlarını, ışığa duyarlı bir kağıt üzerine kaydedebilme özelliği nedeniyle fotogramda, fotoğrafın özünü görmüştür. Fotoplastikleri, bir kolaj tekniği olarak ele almamış, onları, doğrudan fotoğraf çekmekten çok daha yaratıcı, işlevsel ve yeni bir ifadeye ulaşmak için yapılan bir biçimlendirme süreci olarak görmüş daha önce yapılan kolaj çalışmalarındaki planların üst üste gelmesinden oluşan soyut kompozisyonlardan farklı olarak, elemanlar arasında belli bir anlamsal bağ kurup, ilk defa kolaja bir dinamizm duygusu getirmiştir.

22 Bauhaus, Dessau Dönemi ( ) Thüringen eyalet yönetimi el değiştirince ve daha tutucu bir yönetim başa geçince 1924’te Bauhaus yöneticileri ve ustaları okuldan istifa ettiler, öğrenciler de okulu bıraktılar. Böyle olunca Gropius okulu küçük bir kent olan Dessau’ya taşıdı. Dessau döneminde Bauhaus’un kimliği ve felsefesi tam bir olgunluğa erişmiştir. Bauhaus, De Stijl ve Konstrüktivizmin büyük oranda etkisi altında kalmakla beraber, bu üslupları sadece kopya etmekle kalmamış onların biçimsel ilkelerini kavrayarak, tasarım sorunlarına uygulanabilecek bir şekle dönüştürmüştür. Bu dönemde atölyelerde geliştirilen prototipler endüstriye satmak üzere, Bauhaus Anonim Şirketi kurulmuştur. Bauhaus’un geliştirdiği sayısız yeni fikir, 20.yy yaşamını ve tasarımını –ürün tasarımı, çelik, mobilya, işlevsel mimari ve tipografi alanlarında- etkilemiştir. Ustalara (öğretmenler)artık profesör adı verilerek, Ortaçağ kökenli, usta-çırak sistemi bırakılmıştır yılında Bauhaus «Hochschule für Gestaltung» (Tasarım Yüksek Okulu) adını almış ve Bauhaus isimli ünlü dergi yayın hayatına başlamıştır. Bu dergi ve 13 dizilik Bauhaus kitapları –Moholy-Nagy’nin tasarımlarını yaptığı- sanat teorisi ve bu teorinin mimarı ve tasarıma uygulanmasının yeni fikirlerini yayma konusunda önemli yayın organları olmuşlar, Klee, van Doesburg, Mondrian, Malevich, Gropius ve Moholy-Nagy, Bauhaus kitapları dizisinin her birinde ya yazar ya da yönetici olarak yer almışlardır.

23 Breuer-metal möbel, Marcel Breuer’in metal mobilya tasarımlarının reklamını yapan basın ilanı, 1926

24 Herbert Bayer, Bauhaus Dergisi, 1. Sayı Kapak Tasarımı, (İdeal hacimler: küp, küre, koni), 1928 Bauhaus 4.Kitap, Meyer

25 Laszlo Moholy-Nagy, Design for title page 14, Bauhaus Bucher, 1929

26 Yine bu dönemde, Bauhaus’da yetişmiş öğrenciler eğitime katılmıştır; Joseph Albers, malzemelerin konstrüktif (yapısal) niteliklerini araştıran sistematik bir temel eğitim kursuna başlamış; Marcel Breuer, mobilya üretim atölyesinin yöneticisi olarak çelik boru malzemeyle mobilyalar tasarlarken; Herbert Bayer de yeni açılan «Tipografi ve Reklam Ürünleri Tasarımı» bölümünün başkanlığına, profesör olarak atanmıştır. Bayer, Bauhaus bütçesini dengelemek amacıyla planlanan basımevini kurduktan sonra çalışma atölyesinde tipografik tasarıma işlevsel ve konstrüktivist doğrultuda büyük yenilikler getirmiştir. Serifsiz harf karakterleri ve özellikle Grotesk harf karakterleri tercih edilen yazılar olmuştur. Bayer evrensel bir harf tipi tasarlayarak alfabeyi, net, basit ve rasyonel bir biçime dönüştürmüştür. İki ayrı tip alfabeyle (majiskül ve miniskül) yazı yazıp, baskı yapmanın tasarımdaki sakıncalarına işaret eden Bayer, çıkarılan bir sesin iki ayrı sembolle ifade edilmesini –örneğin: A ve a- yanlış bulmuş ve 1925’te büyük harf kullanmayı terk etmiştir. Tasarımda esas elemanlar olarak kare, dikdörtgen, üçgen ve renk konusunda ise siyah ve 3 ana rengi –kırmızı, mavi, sarı- kullanmıştır. Tipografide ise sözcüklerin birbirlerine olan önemi derecesine göre harf boyu (punto) ve harf kalınlığında farklılıklar yaratmış; alan bölmek, farklı elemanları birleştirmek ve önemli elemanlara dikkati çekmek için, çizgi, şerit, nokta ve kare elemanlarını kullanmıştır.

27 Herbert Bayer, designer of Bauhaus type, focused on constructing letters from basic geometric shapes. This approach created the alphabet in an abstract way that became part of the revolution of modern type. In 1925 Bayer undertook a task given by Gropius to design a “universal typeface”. This typeface was, in his eyes, idealistic, and captured the essences of geometric shapes and curves. This sans-serif font can also be called the Victory Type.

28 Bayer, sayfa düzenlemesinde, tasavvur edilen bir grid (sistematik bir kanava) üzerine fotoğraf ve resimleri yerleştirmiş, yazı ve resmi aynı sütun genişliğinde tutarak, tasarıma bir birlik getirmiştir. Bayer’in Bauhaus dönemi, yatay ve düşey doğrultularda yerleştirilmiş dinamik kompozisyonlarla karakterize edilir. Bayer’in tasarımının bir başka tipik yanı da bir sözcüğü öne çıkarmak için, sözcüğün basılacağı alana başka bir renk basarak vurgulamasıdır. Bazen de bir fotoğrafı gerçekçi olmayan bir renkte basarak, yabancılaşmanın ilk örneklerini oluşturmuştur. O dönem için bir tasarım tarzı da, metnin bazı parçalarını 90’ çevirerek yerleştirmesiydi.1924’te tasarladığı çok amaçlı sokak ünitelerinde –durak, gazete bayii, reklam panosu- De Stijl ilkelerini tasarıma uyarlamıştır. 1930’da Bayer çok ilginç bir resim şeması hazırlamıştır: izleyicinin karşısında farklı eğim açılarıyla, üstten alta doğru bir birini takip eden dört adet pano yer almaktadır, öyle ki izleyici hiç yer değiştirmeden, yukarıya, karşıya ve aşağıya baktığında, dört panoyu da aynı zamanda okuyup izleyebilecektir. Bu düzene göre yerleştirilmiş olan panolar aynı zamanda düşey bir yarım daire kemer oluşturmakta ve mekanı biçimlendirmektedirler. Bu sergileme şeması bundan sonra birçok uluslararası sergide taklit edilmiştir.

29 Herbert Bayer, Kandinsky jübile sergisi için afiş, 1926 (Bayer’in tasarımının bir başka tipik yanı da bir sözcüğü öne çıkarmak için, sözcüğün basılacağı alana başka bir renk basarak vurgulamasıdır.)

30 Herbert Bayer, Gazete bayii ünitesi tasarımı, 1924 Fuar için ürün tanıtım tasarımı, 1924

31 Herbert Bayer, Reklam panolarının yer aldığı otobüs durağı tasarımı, 1924

32 Herbert Bayer, Sergi düzenlemesi şeması, 1930

33 Bauhaus’un Son Yılları Gropius 1928’de, Bauhaus’daki görevinden ayrıldı. Ardından Bayer ve MoholNagy’de Berlin’e gitmek üzere Bauhaus’u terk ettiler. Bayer’in yerine, eski Bauhaus öğrencisi Joost Schmidt geçti. Schmidt, bir tipografi ve grafik tasarım ustası olan Bayer’in izinde gitmekle birlikte, konstrüktivist kurallara sadık kalmaktan vazgeçerek, harf karakterlerine yeniden çeşitlilik getirdi. Bilimsel, ekonomik ve teknik olguların sergilenmesinde nesnel, bilgi verici reklamcılığı görselleştirmeyi amaçlayan Schmidt, sergi düzenlemesinde de ilerlemeler sağladı. Sergi panoları standardize edildi, bir grid (bir panodaki temel yerleştirme düzenini, diğer panolara taşıyarak bütünsel bir görüntü elde edilmesini sağlayan şematik sistem) uygulanarak tasarıma büyük çapta birlik getirildi. Gropius’tan sonra Bauhaus’un başına İsviçreli sosyalist mimar Hannes Meyer geçti. 1930’da’da yerel yönetimle sürtüşmesi sonucu istifa edince yerine ünlü Berlinli mimar Mies van der Rohe başkan oldu. Rohe’nin «less is more» (az ve öz) tasarım sloganı 20. yy mimarisinin ve tasarımının başlıca tavrı oldu.

34 Promotional brochure, "the bauhaus wallpaper is the future", 1931 by Joost Schmidt. Bauhaus.

35 -1931’de Nazi Partisi Dessau Şehir Konseyi’ne baskı yapmaya başlayınca, 1932’de Bauhaus’la olan kontrat iptal edildi. Mies van der Rohe Bauhaus’u Berlin Stieglitz’de bulunan boş bir telefon fabrikasında sürdürmeyi denediyse de Nazi saldırıları okulun eğitime devam etmesini olanaksız hale getirince, Bauhaus 10 Ağustos 1933’te kapatıldı. Böylece 20.yy’ın en önemli tasarım okulu sona ermiş oldu. Nazilerin artan baskısı sonucu, diğer entelektüeller ve sanatçılar gibi bir çok Bauhaus üyesi de Amerika’ya göç etti. -Bauhaus, mimari, ürün tasarımı ve görsel iletişimi etkileyen ve yaşama geçiren, modern bir tasarım üslubu yaratmıştır. Görsel eğitime modernist bir tavırla yaklaşan bu okul, sınıflara hazırlık sistemini getirmesi ve özgün öğretim yöntemleriyle görsel teoriye büyük katkılarda bulunmuştur. -Bauhaus güzel sanatlarla uygulamalı sanatlar arasındaki sınırları ortadan kaldırarak, sanatı, tasarım yoluyla, yaşamla yakın bir ilişki içine sokmayı amaçlamıştır. Bu tutumuyla, sosyal değişim ve kültürel canlanmaya katkıda bulunacağına inanmıştır.

36 Iwao Yamawaki, Dessau Bauhaus’un sonu, fotokolaj, 1932


"Görüntünün Dili Bauhaus ve Yeni Tipografi 1919-1933." indir ppt

Benzer bir sunumlar


Google Reklamları